Entre la comedia y la academia
Acaba de llegar a nuestro país la última novela de uno de los grandes de la narrativa británica actual. ?El autor, el autor? (Anagrama) recrea con penetrante ironía la vida del trasplantado Henry James y se adentra en aspectos poco explorados de su personalidad y carrera.
Muy poco conocido en nuestro país, David Lodge (Londres, 1935) es un polifacético intelectual y creador, muy reconocido en el mundo anglosajón. Novelista, dramaturgo, guionista, académico y crítico literario, es considerado uno de los genios del humor británico, cargado de ironía y sentido del absurdo. Sus libros hacen reír, pero también pensar. Su crítica literaria es seria, pero a la vez amena y didáctica. Sus adaptaciones para la BBC han sido exitosas. Reconoce que su visión de la literatura ha estado determinada por Shakespeare, Jane Austen, Charles Dickens, Henry James, James Joyce, Graham Greene y Evelyn Waugh, aunque se declara admirador de muchos otros escritores.
P:- ¿Cuándo decidió que quería convertirse en un escritor de ficción?
R:- Comencé a escribir ficción cuando tenía 16 años y publiqué mi primer cuento cuando tenía 17, en la revista de mi colegio. Esto fue mucho antes de llegar a convertirme en un docente universitario, pero, como les sucede a la mayoría de los escritores, me impulsó el placer de leer y la guía de un profesor que me ayudó mucho. Escribí mi primera novela a los 18 años, en mi primer año de universidad. Afortunadamente no fue publicada.
P:- ¿Lo ha ayudado su experiencia académica en el proceso creador?
R:- Pienso que me ha hecho un escritor muy autoconsciente, conocedor de las múltiples opciones técnicas para contar una historia. Además, las habilidades analíticas que he adquirido como crítico y profesor me han ayudado a solucionar problemas que surgen en el proceso de composición. Algunos escritores encontrarían que esta autoconciencia es inhabilitante, pero no es mi caso. La academia también me ha entregado, por supuesto, algo sobre lo cual escribir y me permitió visitar países extranjeros que, de otro modo, tal vez no hubiese visto nunca.
P:- ¿Cómo concibió Rummidge, su ciudad imaginaria?
R:- Rummidge es una versión mítica de Birmingham, donde he vivido desde 1960. Enseñé en su universidad hasta 1986. Quería escribir una novela utilizando la experiencia de haber ido de Birmingham a Berkeley (California) como profesor visitante por seis meses en enero de 1969, en plena revolución estudiantil. No podía escribir sobre estas instituciones en una fecha específica poblándolas simultáneamente de personajes de ficción, por lo que inventé lugares imaginarios que tienen un cierto parecido con los reales. Es un recurso común utilizado por los novelistas, por ejemplo, el Wessex de Thomas Hardy. Rummidge tiene algo de una caricatura de Birmingham en Intercambios (1975) y El Mundo es un Pañuelo (1984), ambas novelas cómicas. En ¡Buen Trabajo! (1988), Noticias del Paraíso (1991) y Terapia (1995), Rummidge es tal vez un retrato más realista y simpático de la ciudad verdadera, a medida que llego a conocerla y entenderla mejor.
P:- Entiendo que es católico y admirador de Graham Greene. ¿Cómo están presentes sus creencias en su literatura?
R:- Graham Greene tuvo una gran influencia sobre mí en la adolescencia y en la adultez temprana. Cuando era estudiante, él era probablemente el novelista inglés vivo más famoso y admirado, y el hecho de que fuese católico, como lo era yo, lo convertía en algo así como un héroe y un modelo literario para mí, a pesar de que su catolicismo era completamente distinto del mío. Él era un converso al catolicismo de clase media alta y le gustaba abordar personajes católicos en situaciones extremas y escenarios exóticos. En El Poder y la Gloria, por ejemplo, el héroe es un ?whiskey priest? ??cura Gatica?, en buen chileno-. Yo crecí en una parroquia suburbana del Londres católico, a veces llamada ghetto (los católicos son un grupo minoritario en Inglaterra), educado como católico porque mi madre lo era. Mi catolicismo derivó principalmente de mi escolaridad. En países católicos, como Irlanda, los escritores católicos frecuentemente consideran necesario rebelarse frente a la iglesia cuando crecen, pero, en parte por el ejemplo de Graham Greene y Evelyn Waugh (otro converso de clase media alta), yo encontré que la fe católica me ayudaba a encontrar mi identidad como escritor, por eso mis trabajos más tempranos, especialmente mi primera novela, The Picturegoers (1960), están imbuidos del dogma católico. Esta fe ortodoxa fue repensada y paulatinamente se fue desvaneciendo, hasta que ahora me considero ?católico agnóstico?. Graham Greene atravesó un proceso similar, aunque retuvo vestigios de una creencia tradicional y de alguna manera supersticiosa hasta el final. Considero el discurso religioso como una manera simbólica de referirse a las preguntas fundamentales (¿por qué estamos aquí?, ¿por qué hay algo en lugar de la nada?, ¿de qué se trata todo?), las que no van a dejar de estar presentes si tú reniegas de la religión. Tampoco quiero desprenderme del rico legado histórico y cultural que proviene de la religión judeo-cristiana. Pero observo con consternación el crecimiento global del fundamentalismo religioso, y en estos días tiendo a escribir sobre católicos caducos o con dudas más que sobre creyentes.
Teatro y medios masivos
P:- ¿Cómo ha sido su trabajo como dramaturgo?
R:- A mediados de los años ochenta, comencé a escribir obras para ser representadas en televisión y teatro. En parte fue consecuencia de haber trabajado como profesor part-time por algunos años y de haberme retirado luego enteramente de la vida académica. Esto me dio el tiempo y la libertad para diversificar mi escritura hacia otros géneros. Como éstos son esencialmente colaborativos, a diferencia de la solitaria ocupación de escribir novelas, compensaron la pérdida de la vida colegiada propia de un profesor universitario. Mi primer intento fue para la televisión. En esos días había una relación de mucha creatividad entre el área dramática de la televisión británica y la literatura de ficción. Muchas obras y series se basaban en clásicos y en novelas modernas, y a algunos novelistas se les encargó adaptar sus libros o los de otros escritores. Utilicé mi experiencia en dramaturgia y de lidiar con productores, directores y actores en mi novela El Autor, el Autor (2004).
P:- Es muy interesante cómo unió en Trapos Sucios la muerte de la princesa Diana y la definición aristotélica de catharsis. ¿Cuál cree que es hoy la relación entre medios de comunicación-periodismo-noticias y drama-tragedia-teatro?
R:- Estas cosas están cada vez más conectadas, aunque a veces de manera confusa. Vivimos en un mundo dominado por los medios de comunicación. El desarrollo tecnológico, así como también la proliferación de publicaciones impresas, significa que constantemente somos bombardeados con noticias y otras informaciones. Las artes, especialmente las narrativas, están inevitablemente afectadas por esto. En la televisión y en el teatro de Gran Bretaña (y sin duda de otros países) hay un gran interés por el ?docu-drama?, esto es, la presentación imaginativa de eventos reales, especialmente políticos, agregando o inventando algunos detalles y personajes de ficción para efectos dramáticos. Recientemente hubo una transmisión en la BBC sobre el arresto del General Pinochet en Inglaterra. Este género ocasiona todo tipo de problemas de precisión y transparencia histórica, aunque algunas producciones han sido extremadamente convincentes y han tenido un amplio efecto en la opinión pública. El equivalente en ficción es la ?novela de no ficción?, por ejemplo, A Sangre Fría, de Truman Capote, que también generó discusión acerca de la integridad del autor, tal como lo muestra la reciente película Capote. Supongo que uno podría decir que El Autor, el Autor es una suerte de ?novela de no ficción?, pero como el sujeto yace muerto hace tiempo, creo que no surge el problema ético. En Trapos Sucios, utilicé la muerte de Diana para hacer la conexión entre la gran tragedia pública y los pequeños problemas privados de los personajes, teniendo en común el tema de la exposición a través de los medios de comunicación. En Inglaterra, muchos intelectuales del mundo de las letras se mofaron de la reacción pública frente a la muerte de Diana. Ése puede ser el motivo por el cual a muchos críticos no les gustó mi obra dramática, aunque pienso que se equivocaron. No fue histeria masiva y no estuvo dirigida por los medios, sino que los medios siguieron el sentir de la gente. En mi opinión, fue una manifestación espontánea de emociones frustradas o reprimidas conectadas con la muerte, las que en épocas anteriores hubiesen sido liberadas y aliviadas a través del ritual religioso o del drama poético trágico.
P:- ¿Existe alguna conexión entre su experiencia personal y los personajes de Adrián Ludlow y Sam Sharp, que en Trapos Sucios son dos escritores amigos y rivales?
R:- La relación entre Adrián y Sam no tiene un paralelo exacto con mi vida, pero hay vestigios de mí en ellos. Soy más parecido a Adrián que a Sam de temperamento, pero he tenido una carrera mucho más afortunada que la suya. En cierto sentido, los escritores que son amigos inevitablemente también son rivales. Esto a veces tensa la amistad o de hecho termina con ella.
P:- En este libro aparece una periodista que trata muy mal a Sam y Adrián. ¿Ha habido una Fanny Tarrant en su vida? ¿Por qué le puso ese nombre?
R:- He sentido que unos pocos entrevistadores se han aprovechado de mí, pero jamás de la manera salvaje en que Fanny se ensañó gratuitamente con Sam. Me inspiré en una periodista de comienzos de los años noventa, que saltó a la fama escribiendo devastadores perfiles de celebridades muchísimo más conocidas que yo. La llamé así porque quería un nombre eufónico y memorable. Fanny (versión cercana de Frances, alguna vez muy popular) es poco común en el uso moderno del inglés, en parte porque tiene una connotación vulgar (trasero en Inglaterra, vagina en Estados Unidos), y pensé que sería típico de mi personaje usar un nombre desafiante para quienes quisieran hacer bromas groseras. Tarrant es el apellido de un famoso presentador de televisión. Subliminalmente esto puede haberme sugerido que era un nombre apropiado para alguien involucrado en los medios de comunicación. Después de escribir la obra, descubrí que él fue estudiante de mi departamento en Birmingham.
El arte de la ficción
P:- Usted afirma que la novela cómica está determinada por el timing en la situación del personaje y el estilo. Pero ¿dónde encuentra el ingenio para el humor?
R:- Supongo que uno tiene que tener cierta estructura mental para ser escritor de comedia. No necesariamente esto lo hace ser a uno una persona entretenida, pero pienso que hay que tener ojo y oído para el absurdo, la ironía y las contradicciones del comportamiento humano, incluyendo las propias. En parte es genético. Mi padre era ingenioso y entretenido a pesar de que le faltaba educación formal, dejó el colegio a los 15. Le gustaban los escritores de comedia como Dickens, Evelyn Waugh y Jerome K. Jerome (Tres Hombres en una Barca) y me incentivó a leerlos cuando yo era un niño. Escuchábamos muchas comedias radiales mientras yo crecía. Todas estas cosas nutrieron mi sentido del humor. Pero encuentro que es cada vez más difícil ser chistoso a medida que uno envejece. La comedia pertenece a la vitalidad y al optimismo de la juventud. Mi trabajo está tendiendo más hacia el tono elegíaco que cómico.
P:- ?Algunos teóricos creen que la intertextualidad es la condición fundamental de la literatura, que todos los textos están tejidos con hilos que son otros textos, lo sepan o no sus autores?, escribe en El Arte de la Ficción. ¿Cómo siente que ella está presente en su trabajo creador? ¿Qué piensa sobre la literatura como vida y la vida como libro?
R:- La literatura está hecha de vida. También está hecha de otra literatura. Ambas preposiciones son verdaderas. Negar o suprimir cualquiera de ellas es completamente erróneo. Uno tiene que dibujar desde su propia experiencia y observación de la vida con el fin de crear, pero inevitablemente uno vuelve a trazar los caminos tomados por otros escritores que le han precedido. En este sentido, hay distintas maneras de copiar. Como muchos escritores modernos, tiendo a explotar la intertextualidad para hacerla funcional, una fuente de significado adicional o de placer, a través de la alusión, el pastiche o la parodia. El Ulises de James Joyce, que recicla la historia de La Odisea en las vivencias de un día de unas pocas personas comunes de Dublín, es el máximo ejemplo literario moderno de esta estrategia, lo que lo convierte en la novela favorita de tantos escritores.
Retrato de Henry James
P:- ¿Por qué escogió la figura de Henry James para una novela? ¿Por qué cree que Colm Toibin escribió The Master simultáneamente sobre el mismo tema?
R:- He estado leyendo, enseñando y escribiendo crítica sobre Henry James desde que era estudiante universitario, pero no se me ocurrió escribir una novela sobre él hasta 1995, cuando me ofrecieron adaptar la novela Trilby, de George du Maurier, para la televisión. Sabía que había sido muy popular en sus días, en la década de 1890, pero nunca la había leído, así que conseguí una copia. No pensé que pudiese convertirse en una serie de televisión para una audiencia moderna, pero me fascinó descubrir que se pensaba que había sido la novela más vendida del siglo XIX en Inglaterra y Estados Unidos, y que George du Maurier le había ofrecido la idea de la historia a su amigo Henry James. Me pareció que era una ironía muy valiosa que James, que siempre había anhelado un gran éxito popular y nunca lo logró, hubiese tenido que ver a su amigo triunfar con una novela muy mediocre. Me di cuenta de que esto coincidió con el punto más bajo de la suerte literaria de James, cuando su intento por convertirse en un dramaturgo terminó con él siendo abucheado sobre el escenario la noche del estreno de Guy Domville. Entonces sentí la convicción de que aquí había tema para una novela. Si la hubiese comenzado a escribir inmediatamente, hubiese sido el primer novelista británico, en lugar del tercero, en escribir una novela sobre Henry James en el siglo XXI, siendo los otros Emma Tennant (Felony, 2002) y Colm Toibin. La novela de Toibin fue mucho más parecida a la mía en cuanto a oportunidades y escala, y ambas tienen en común el estreno de Guy Domville. No he leído The Master todavía, pero he reunido algo de información sobre ella. Salió seis meses antes que mi novela y fue muy bien recibida, lo que tuvo un efecto adverso sobre mi libro, ya que efectivamente recogió la mayor parte del interés y la novedad de la idea central. Pocas personas tienen espacio en sus vidas para dos novelas sobre Henry James en un mismo año. Pienso que fue una coincidencia esperable: la novela biográfica sobre escritores se ha convertido en un género muy de moda en los últimos diez o quince años. Era tan sólo una cuestión de tiempo que Henry James convocara este tipo de interés, ya que siempre ha sido un escritor de escritores.
P:- ¿Qué opinión tiene de los escritores latinoamericanos? ¿Ha leído a alguno?
R:- Siempre he sentido pavor frente a esta pregunta en las entrevistas con periodistas extranjeros. El hecho es que hay disponible en inglés tanta literatura de alta calidad proveniente de todas partes del mundo (estadounidense y post-colonial) que lucho por mantenerme al día, por lo tanto dejo de lado la ficción extranjera traducida. La única obra latinoamericana que puedo recordar con algo de especificidad es La Muerte y la Doncella, del chileno Ariel Dorfman, que me impresionó mucho cuando la vi en Londres. Tengo que haber leído algunos poemas de Neruda en el pasado, pero rara vez se queda en mi mente la poesía traducida. Mi esposa está leyendo un libro de Jorge Luis Borges en este momento, pero me lleva la delantera.
