El acorazado Potemkin, 1925.
Con un comienzo en apariencia prometedor y un interesante crecimiento pese a los muchos altibajos y limitaciones como consecuencia de la historia política del país, el cine ruso aún no alcanza su cumbre pero atesora varias joyas que sin duda vale la pena disfrutar.
Eran los inicios de 1896. Como el resto de la aristocracia europea, el zar Nicolás II no se mostró mayormente impresionado con el cinematógrafo de los hermanos Lumière. Aun así accedió a que se hicieran tomas de su inminente coronación formal. Esto marcó la primera ocasión en que una ceremonia de tal trascendencia histórica era filmada. Parecía un arranque prometedor, pero no resultó así. Fuese el desdén del zar, la mano de hierro de la censura soviética o el abandono de su público en las turbulentas aguas de la nueva plutocracia, los obstáculos a vencer por la cinematografía rusa no han permitido un florecimiento real. Más allá de las breves primaveras traídas por el sol de genios aislados, las pantallas tras los montes Urales sólo han sufrido los gélidos y constantes azotes de la desventura siberiana.
ZAR O NO ZAR
Pese al desprecio de las autoridades, el cine tuvo durante los primeros años del siglo XX un crecimiento prometedor. Películas inspiradas en canciones populares y melodramas sencillos basados en hechos históricos dominaron las primeras realizaciones rusas.
Un nombre destaca durante las décadas iniciales: Yevgeni Bauer, hijo de músicos que se dedicó primero a la fotografía y después al teatro, encontró en el celuloide la vía para encauzar su talento. Adquiriendo control total sobre sus producciones, Bauer trajo un sello de sofisticación e inteligencia a los albores de la industria fílmica rusa. Fue un adelantado cuya vida terminó en 1917, cuando su obra alcanzaba el mejor momento y justo antes de que un movimiento revolucionario tildara su trabajo de burgués y decadente.
Los Romanov huían por su vida y nacía un nuevo orden político, nunca visto en la Historia. El cine retrataría apasionadamente esos días que conmovieron al mundo, reinventando de paso el lenguaje visual que se hablaba en las pantallas mudas. Los revolucionarios se percatarían de la importancia del séptimo arte para influir al pueblo levantado y en reconocimiento mimarían a sus creadores por un tiempo. Antes de asfixiarlos.
LA VERDADERA REVOLUCIÓN RUSA
La Revolución rusa fue en realidad una larga secuencia de conflictos bélicos intestinos, intercalados con la desastrosa participación en la Primera Guerra Mundial. Culminarían con el triunfo del partido bolchevique dirigido por Vladimir Lenin. Durante el proceso de consolidación del nuevo gobierno y la reunificación con las repúblicas separadas, el país tenía cosas más importantes que atender que la importación de película virgen. Dada la escasez de cinta, los jóvenes cineastas rusos tuvieron tiempo para teorizar. Uno de ellos, Lev Kuleshov, inició lo que sería la escuela del montaje soviético. Un experimento suyo alcanzó más fama que el resto de su obra. En él, la imagen de un hombre con un rostro neutral es contrapuesta a una serie de escenas inconexas. Como resultado el público cree que reacciona de modo emotivo acorde a cada escena, pese a que la expresión del hombre no varía. Con esto Kuleshov demostró que de la yuxtaposición de dos ideas da origen a una tercera, nueva y distinta.
Otro joven, Sergei Eisenstein, expandió las ideas de Kuleshov y estructuró los efectos posibles de la yuxtaposición de imágenes hasta lograr lo que llamó metáforas fílmicas, de carga emocional más poderosa que el método tradicional hollywoodense de supeditación de la imagen a la trama. El método de Eisenstein desdeñaba las ataduras de la continuidad espacio temporal de la narrativa, atribuyendo más valor a la significancia intrínseca de la imagen. Por radical o complicado que suene, basta con buscar algunos ejemplos para descubrir los aciertos del joven teórico y la vigencia y total asimilación de sus ideas en el lenguaje cinematográfico actual.
Pese a que su genialidad fue reconocida de inmediato tras el estreno de El acorazado Potemkin (Bronenosets Potyomkin, 1925), Eisenstein sufrió durante toda su carrera para completar una sola película a su gusto. Eisenstein, Kuleshov y otros montajistas destacados como Dziga Vertov y Aleksandr Dovzhenko sufrieron de suertes similares en su relación con el poder soviético. Su visión técnica e intelectual del séptimo arte contrastaba con la imagen propagandística de sencilla felicidad campirana y sus mensajes dialécticos hacían arquear las cejas de un estado crecientemente paranoico y censor. Al morir Lenin y heredar Stalin el poder, el cuestionamiento y la crítica se volverían deportes extremos, sólo aptos para encriptadores y suicidas.
EL GENIO QUE SURGIÓ DEL FRÍO
Durante los años del terror estalinista disminuyó drásticamente la producción de cine. Los filmes más populares fueron musicales y recreaciones de eventos históricos, todo desde la óptica del régimen. Tras la Segunda Guerra Mundial la URSS emergió como una superpotencia que pronto se hizo de armas atómicas. La subsiguiente Guerra Fría con las potencias occidentales no hizo más que recrudecer la censura y el patrioterismo soviéticos en la pantalla. Como lo atestiguan los millones de muertos y desaparecidos por el Gulag, no era cosa sencilla complacer los gustos cinematográficos del Politburó. Hubo que esperar hasta la muerte de Stalin y el acenso del revisionista Nikita Khrushchev para que surgiera de entre las cortas filas de cineastas un genio que recogiera la antorcha de los teóricos del montaje.
Ese genio se llamó Andrei Tarkovsky. En 1954, un año después de la muerte del monstruo, Tarkovsky ingresó al Instituto Estatal de Cinematografía, donde se exhibieron por primera vez en la URSS los trabajos de Kurosawa, Buñuel, Bresson y Wajda, entre otros gigantes. Firme creyente del cine de autor, dio muestras del camino que seguiría su estilo desde su primera cinta, La infancia de Iván (Ivanovo Detstvo, 1962). Como otro éxito de la época, Cuando pasan las cigüeñas (Letyat zhuravli, Mikhail Kalatozov, 1957), La infancia de Iván ofrecía una mirada crítica al costo que la guerra tuvo para los soviéticos. Dado a las tomas largas, la fotografía preciosista y las secuencia oníricas, consiguió con cada película profundizar en su teoría de el director como escultor del tiempo, jugando con él y alargándolo hasta extremos que muchos espectadores de cine comercial no toleran. Solaris (Solyaris, 1972), La zona (Stalker, 1979) y Nostalgia (Nostalghia, 1983) son muestras de un Tarkovsky desinhibido y multipremiado, que luchó durante toda su carrera por expresarse libremente y terminó su vida como desertor, aunque no reconocido ni perseguido como tal.
CAEN LOS MUROS Y LOS PILARES
A finales de los ochenta llegaron la Glasnost, la Perestroika y la caída del muro de Berlín y finalmente la disolución de la URSS. Se abrió el sistema económico y desaparecieron los fondos estatales para la producción cinematográfica. De entonces hasta hoy los realizadores rusos han tenido que rascarse con sus propias uñas y los resultados han sido magros. El cine ruso actual no corresponde al de una potencia mundial. Las carteleras de Moscú lucen tan cargadas de obras estadounidenses como las mexicanas. Muchas de las escasas cintas que logran distribución internacional suelen ser etiquetadas como cine de arte (el beso de la muerte en la taquilla) sin ser más que realizaciones de estilo y narrativa totalmente tradicional.
Destacan de las últimas décadas Quemados por el sol (Utomlyonnye solntsem, Nikita Mikhalkov, 1994), una poderosa y emotiva denuncia de las purgas estalinistas; El ladrón (Vor, Pavel Chukhrai, 1997), angustioso recuento de la relación ambivalente de una madre y su hijo con un extraño que se vuelve padre adoptivo, a veces gentil, a veces cruel, siempre deshonesto, una metáfora de la relación de Stalin con su país; y El arca rusa (Russkiy kovcheg, Aleksandr Sokurov, 2002), un prodigioso paseo por el Museo del Hermitage que dramatiza tres siglos de Historia con una sola toma continua.
No es casualidad que las películas rusas recientes más importantes sean revisiones del pasado. Para el cine de los Urales, exorcizar las glorias y las miserias de sus raíces requiere de un tratamiento largo, de una terapia profunda que por desgracia no encuentra cómo pagar.
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