Trazos de historia

México ha desarrollado una tradición gráfica, dirigida a la industria editorial, con señas muy particulares; los «moneros» llevaron los contenidos a mayor público y dieron amplitud a su crítica por la vía del humor; este texto repasa el Partenón, la plana mayor de maestros de la caricatura del siglo XXI.

El origen emblemático de la primera gran revolución del siglo XX, la Revolución Mexicana, está vinculado a los trazos indelebles de José Guadalupe Posada; el artista guanajuatense creó una narrativa visual en la que la sociedad mexicana ignorada por el Porfiriato estaba representada literalmente en los huesos; en cambio, la aristocracia, así como la clase gobernante y militar, lucen robustas hasta lo grotesco, con proporciones caricaturizadas. El contraste da nota del cinismo porfiriano entre las necesidades nacionales, y la obsesión por la apariencia de progreso, la disonancia donde justamente se incubó la revuelta maderista. Así, la historia reciente de México iniciaba en la gráfica.

“Aunque es una tesis muy sobada, no es menos cierta: los grabados de Posada fueron muy influyentes porque la elocuencia de su crítica llegaba a amplios sectores de población analfabeta, que no era poca durante el Porfiriato”, afirma el historiador Raúl Garnelo, “y si bien no a todos los centros llegaban los periódicos más críticos o importantes, los grabados se reproducían de formas más modestas para ampliar su alcance, cuando no había ya de plano sofisticados mecanismos para que los grabados pasaran de mano en mano, aun sin periódico, aun sin discurso escrito”.

Con Posada nace el arte de la gráfica popular. El descubrimiento de la imagen como herramienta de la crítica genera un efecto doble, según el sociólogo Daniel Juárez:

“Si hablamos de gráfica popular es porque su uso se colectivizó, los procedimientos facilitaban la reproducción, bastaba una idea y una placa; por otro lado, la imagen también democratizó los contenidos, por lo que se habla de la penetración de estos mensajes en sectores analfabetas y porque además el imaginario que creó Posada tenía la fuerza suficiente, el dramatismo y la audacia no sólo para dejar claro el mensaje, sino para volverlo enfático. Su famosa Catrina nos sigue sorprendiendo por su belleza y nivel de ejecución gráfica, además de que la verdadera dueña del destino de México en esa época era la muerte, recorriendo el país como una caprichosa aristócrata”.

La mano de Posada es para las artes mexicanas un pilar central: indiscutible punto de origen de la gráfica y la estampa; la firma que dio dignidad artística a la litografía, disciplina que solía estar más vinculada a necesidades comerciales por su mecanismo de reproducibilidad; decidida influencia del muralismo, en términos temáticos y en discurso político más que en técnica, en especial de Diego Rivera, como él mismo lo reconoció a lo largo de su trayectoria.

Además del arte, los grabados políticos y costumbristas de Posada también son vistos como un punto de partida indudable del periodismo crítico y en particular de los llamados «moneros» o cartonistas.

“El tema político y su sutilísimo tratamiento, no sin cierta intencionalidad tragicómica, le dan nombre y apellido al cartón mexicano. Ya existían importantes tradiciones de productos gráficos en la prensa mundial, la historieta europea que se imitó en diarios conservadores de México; las viñetas con carácter apenas ilustrativo o cómico en la prensa estadounidense, en una tradición que hoy tiene continuidad destacada en publicaciones como The New Yorker, muy imitada en el mundo. Pero la mexicana se distingue: es delirante, transgrede lo figurativo hasta las más grotescas representaciones, es crítica hasta la audacia y, especialmente, siempre es decididamente política, está en su ADN. Esta última cualidad sí es muy distinguible de la ilustración mexicana y sólo en este país se considera al aspecto gráfico como un género periodístico de opinión por sí mismo”, señala Laura Valdez, especialista en historia del arte.

Hasta antes de la invasión de productos decididamente comerciales, particularmente la gran industria de cómics norteamericana, México se convirtió en un gran productor de obra gráfica original o seriales dirigidos a la industria editorial. Durante el período posrevolucionario, a partir de la década de 1930, se habla incluso de una época de oro. En esta trama están piezas que forman parte de la historia de la cultura mexicana, como Kalimán, Memin Pinguín o Ranilla; actualmente, existen coleccionistas de las famosas litografías y estampas obsequiadas por la cigarrera El Buen Tono.

El cartón político convivió con esta industria comúnmente considerada de entretenimiento, pero en el ya pleno desarrollo de la tradición cedieron mutuos préstamos. El resultado es un patrimonio artístico y periodístico, parte integral de la historia de México, y sin parangón en el mundo.

CRONISTA CHILANGO

De acuerdo con la historiadora Laura Valdez, el retrato de la cotidianidad urbana era una presencia común en los medios impresos desde el siglo XVII, y presentó diversas transformaciones hasta inicios del siglo XX.

“En los periódicos capitalinos y regionales había secciones que hoy se conocen como «cuadro de costumbres», que de cierto modo prefiguraron a la sección de sociales, aunque ya había espacios específicos para las crónicas sobre esos ámbitos. Muchos de los productos gráficos estaban dirigidos a retratar la cotidianidad, en buena medida con un punto de vista informativo. Hay incluso planas enteras donde aparecen grabados de Posada con algún soneto relacionado con fiestas religiosas, romerías o espacios de concentración comunitaria”, señala la especialista.

Estos «cuadros de costumbre», según la especialista, influyeron en la naciente historieta que también daba cuenta sobre la vida en las ciudades. Entre las piezas que surgieron destacan sobre todo las estampas y pequeñas historietas que publicaban, en medios impresos o incluso en sus propios productos, la cigarrera Buen Tono. De estas piezas se desprendió uno de los primeros personajes en cuya trama se retrataba la cotidianidad urbana: «Ranilla», un fumador rechoncho habitante de la Ciudad de México.

Pero entre las piezas surgidas en este tono destaca “La familia Burrón”, obra del emblemático caricaturista Gabriel Vargas.

“La familia Burrón nace en una época en la que ya existían otras piezas que hablaban sobre la vida en la Ciudad de México; de inmediato destacó porque retrataba a una familia de clase baja y muy probablemente fue el primer producto, pienso que quizá incluso antes del cine, en el que pudimos ver ese elemento tan capitalino de la vecindad”, asegura Valdez.

Vargas no es considerado como un «monero», sino como un historietista, clasificación que es importante, ya que la primera implica un tratamiento y postura política, mientras el segundo no. Sin embargo, en el caso del creador de los Burrón hay un cruce: formado como autodidacta, en 1932, a los diecisiete años, se integró al equipo de cartonistas de Excélsior y pronto se convirtió en el jefe de dicha sección, con el producto central.

Aparte, a pesar de dicha distinción y de que muchos ven en Vargas a un dibujante que llevó el «cuadro de costumbres» más allá, hay quienes defienden el carácter crítico que exhibía la popular historieta, defensa que inició el escritor Carlos Monsiváis, uno de los coleccionistas mayores de la misma. De acuerdo con el escritor, es esa crítica velada en el humor, la que ha convertido a los Burrón en una tradición mayor y un pilar de la cultura, especialmente a la luz de una época en la que hacer crítica no resultaba sencillo dados los instrumentos de censura oficial.

“No sé si el afán crítico en las historietas de Vargas sea deliberado. Y a veces no sé si exista tal. Creo que hay un esfuerzo evidente por entretener, sin duda, pero es quizá el espacio elegido el que lleva, por vías naturales, a los personajes a generar, con acciones, la propia crítica de la sociedad en la que están. Vemos las pretensiones de ciertos personajes, las problemáticas evidentes como alcoholismo, delincuencia, las dinámicas lumpen. Aun matizado por la caricaturización y el humor, el relato es total”, asegura el sociólogo Daniel Juárez.

La obra de Vargas es hoy considerada patrimonio cultural mexicano y su obra emblemática, “La familia Burrón”, es también la historieta con seriado de publicación más longevo: desde 1948 a 2009.

DARDOS CARGADOS

Si por un lado, como muchos conceden, Vargas no expresó como tal una postura política con sus productos, lo cierto es que su propuesta gráfica sí influyó en los «moneros», de acuerdo con el comunicólogo Juan Guerrero Carreño, especialista en historia de los medios.

“La caricaturización grotesca ya la utilizaba Posada en sus litografías para la representación de ciertos personajes; de hecho, yo pienso que con él inicia esta posibilidad de que caricaturizar, deformar lo figurativo, es ya un primer momento de crítica. Sin duda, Vargas lo recupera tanto en los Burrón como en otros, ya con un estilo auténticamente libre, un trazo mucho más naïve, más sencillo y diáfano. Creo que los «moneros» le deben eso a Vargas: esa libertad”, señala.

Hacia finales de los cincuenta, principios de los sesenta, empieza a hacerse notar un grupo de «moneros» que, al paso del tiempo, van haciendo más enfática su postura política a pesar de épocas de fuerte censura. De esa camada, una figura de avanzada fue Eduardo del Río, «Rius».

“Los primeros monos de Rius aparecen en El Diario de México, con cartones muy dirigidos a la eventualidad, a la nota del día. En este diario se publicó, por entregas, el entonces polémico libro Los hijos de Sánchez, de Oscar Lewis, con comentario de Efraín Huerta y viñeta de Rius, y creo que desde entonces y en adelante se va viendo cómo cobra audacia el planteamiento gráfico y político de Rius. ‘Los Agachados’, con formato de historieta, con una postura política muy enconada y con un estilo sucio de dibujo, es el pináculo del trabajo político-gráfico de Rius”, afirma el sociólogo Juárez.

Durante los setenta, en medio del gobierno de Luis Echeverría, la izquierda mexicana, en suma, ve una tregua ante el aparato de censura oficial y hace manifiesta su existencia; en esa época, Rius inicia un seriado que le daría fama y lo convertiría en el más radical de los «moneros» políticos: Marx para principiantes, Lenin para principiantes, Cuba para principiantes, entre otros, donde además destaca una abierta convicción de revisar y compartir la semántica del comunismo.

Quizá el libro más incómodo entre los que hizo fue La revolucioncita mexicana, una diatriba directa contra el partido emanado de la Revolución, el PRI, y en el que critica que sólo en México se pudo gestar una revolución sin ideólogos, sólo con las armas.

A Rius se le identifica con una generación igualmente combativa, aunque quizá menos radical, integrada por Rogelio Naranjo, los jóvenes Magú y Helioflores, y un ya señorial Abel Quezada, uno de los máximos críticos del alemanismo e integrante de tiempo completo en el Excélsior de Julio Scherer.

LA VOZ PIONERA

Nacido en Monterrey, Abel Quezada llegó a la Ciudad de México luego de varias circunvoluciones: estudiante de administración y comercio, trabajador en la pisca de tomate, burocracia chilanga, entre otros oficios.

De esta última experiencia surgió su personaje el señor Pérez, un trabajador «clasemediero» que siempre viste de traje y corbata, cumple sus labores y despliega decencia, pero nunca es tomado en cuenta.

“Para la época en que Quezada afina su postura gráfico-política, Monterrey está en pleno camino de ese desarrollo prodigioso que lo ha convertido en motor económico; no hay espacio para la crítica allá, pero Quezada la toma de sus observaciones de un país que no corre a la misma velocidad que su ciudad natal, y eso incluye a la capital del país con sus enormes problemas y cinturones de pobreza. El maestro Quezada que conocemos es producto de ese exilio, tan parecido al de los grandes revolucionarios”, señala el sociólogo Juárez, especialista en historia de la cultura.

En la Ciudad de México, a finales de la década de 1940, Quezada traba amistad con la intelectualidad «roja», representada entonces por escritores como Efraín Huerta, Renato Leduc y Juan de la Cabada, desde sus trincheras, estos personajes ya le estaban haciendo labor crítica a la agenda de gobierno del presidente Miguel Alemán, concentrada en un idílico afán de modernizar a México, de retomar sendas de progreso industrial. Quezada se une a esta avanzada que eventualmente le cuesta la salida del Ovaciones y otros tantos periódicos.

Su período más consistente fue como parte del mítico Excélsior, de Julio Scherer, hasta su cierre en 1976. En 1968, tras los hechos de violencia del 2 de octubre en Tlatelolco, Quezada se convirtió en el único caricaturista y uno de los muy pocos periodistas en expresar su repudio a los sucesos. Su cartón de ese día es hoy histórico: una viñeta totalmente pintada de negro y con una sola pregunta, “¿Por qué?”

Otro de sus blancos famosos fue la burguesía y la pujante clase empresarial de su natal Monterrey, a los que criticó descarnadamente en diversas historietas.

VANGUARDIA POLÍTICA

Magú, Helioflores, Naranjo y Carreño, fueron los más connotados continuadores de los caminos de Rius y Abel Quezada, de acuerdo con el especialista Juan Guerrero. “La crítica se matiza en los diarios después del 68; acaso Excélsior es el que luce entonces la línea más agresiva, en parte gracias al amparo de Echeverría, que relaja la censura y se muestra abierto con las expresiones de izquierda. Aun así, creo que desde el punto de vista gráfico, el resto de los periódicos no apostaron por líneas que permitieran la erupción de «moneros» de la talla de Rius y Quezada”.

Esta generación se vio en la necesidad de abrirse paso sola, y el medio fue una publicación independiente, casi un fanzine, que siguió los pasos de productos como “Los Agachados”, “El Ahuizote” o “Los Súpermachos”. Se trata de El Mitote Ilustrado, un semanario creado por «moneros» para «moneros», con una línea tan dura como las publicaciones de Rius o “El Ahuizote” con todos sus herederos. A esta generación también la une que casi todos los de línea dura publicaron cartones en el semanario Siempre!, de José Pagés Llergo, otro opositor duro del alemanismo.

Uno de los primeros en las filas de Siempre! fue Rogelio Naranjo, quien firma sus cartones sólo con su apellido. De acuerdo con la historiadora del arte Laura Valdez, Naranjo se destacó por trascender el estilo sucio deliberado, a cambio de una propuesta que permitiera exhibir técnica sin retirarle al «monerismo» su organicidad sencilla, claroscura, poco cuidada en apariencia y sobre todo grotesca.

Junto con Helioflores, Naranjo está ya en la media centena de trabajo gráfico. Estos dos, además de compartir páginas en Siempre! y El Mitote Ilustrado, también se convirtieron en sello de El Universal, periódico al que si bien no se le vincula con una tradición crítica, sí se le reconoce que ha albergado dibujantes de línea dura.

El portafolio de Helioflores (de nombre Helio Flores Viveros) incluye, además de las ya citadas publicaciones de línea dura, colaboraciones en semanarios e incluso pasquines radicales como Boletín Mexicano de la Crisis, El Papá del Ahuizote y se le acredita como fundador de otro semanario de punto crítico conocido como La Garrapata.

Jorge Carreño, según la historiadora Valdez, no cuenta en su haber con una ganada reputación como «monero», en tanto no se le ve tanta trama política a su obra como al resto de su generación; no obstante, desde 1967 y hasta su muerte, Careño fue el encargado de la portada de Siempre!, donde dejó piezas y seriales de gran composición técnica, aunque en cuanto a la tesitura política de las ilustraciones se suele creer que era amanuense de Pagés Llergo.

Esta generación la cierra Magú (Bulmaro Castellanos, oriundo de Jalisco), quien además de colaborar en prácticamente todos los semanarios antes mencionados, también fue de los fundadores de La Jornada, periódico asociado a tendencia de izquierda.

LOS «ALTOS» DE JALISCO

La aparición de Jis y Trino se cuenta como un escalón aparte en la historia de la caricatura mexicana; vinculados al diarismo, su aparición y consagración no se dio generando cartones sobre temas de coyuntura, sino con la creación de tiras cómicas, en unas cuantas viñetas, que podrían tener o no contenido noticioso, pero las caracterizaba el hecho de ser un producto original.

“La historia de estos dos caricaturistas se puede revisar junta o por separado; comparten no sólo el lugar de nacimiento, sino estilos y preocupaciones. Desde mi punto de vista, creo que quitaron solemnidad al ya poco solemne medio de «moneros» mexicanos, con estilos aún más burdos y delirantes, además de que abrieron las puertas de los diarios a un tipo de cartón que no siempre es de corte político o comentario de la nota del día. Los personajes que han creado albergan en sí mismos el potencial de crítica social, y con ello damos de nuevo la vuelta hacia Vargas y la sutileza, la rabia escondida en el humor”, afirma Laura Valdez.

Juntos, se les ve como el cambio de rostro del «monerismo» mexicano, revolución propiciada en los años noventa. Por separado cuentan con portafolios destacados, los más difundidos además en toda la historia gráfica mexicana, con ediciones incluso en el extranjero.

Jis (José Ignacio Solórzano) es del par el menos político, a pesar de que su consolidación como «monero» se dio en revistas de alto contenido político y línea crítica, como La Mamá del Abulón, aunque resaltó más por su sentido del humor. Su producto principal es una tira o estampa de publicación periódica en Milenio.

El propio caricaturista define que su trabajo no se caracteriza por el comentario político ni la agenda informativa; incluso, ha llegado a comentar que sus piezas tienen vena filosófica, asunto que si bien lo ha referido en tono de broma, no es menos cierto y por sus efectos le ha abierto la puerta a otros productos de cuño similar, como por ejemplo “El Cerdotado”, de Leopoldo Jasso, cuyo objetivo es básicamente sólo humorístico.

Trino (José Trinidad Camacho Orozco) se dio a conocer con una vena mucho más política en el periódico La Jornada, si bien su inicio, en Guadalajara, también se dio en los suplementos humorísticos de revistas especializadas o no en temas políticos. Los productos que le han dado mayor fama están más bien vinculados a la historieta que al cartón político: Crónicas Marcianas, Fábulas de policías y ladrones, El Rey Chiquito, Pipo y don Calvino, Ruleteros y Don Taquero.

“Los dos primeros son los que le brindaron mayor reconocimiento; ambas juguetean con este asunto del «cuadro de costumbres», es decir, que revelan entre líneas los modos de vida, hábitos, vicios y bondades de una comunidad, aunque ciertamente llevado al extremo y con la propuesta gráfica más delirante de cuanto «monero» ha existido en México. Confieso que aún no me convence el valor periodístico, quiero decir que no sé si ése es el lugar de estos productos, pero definitivamente le refrescaron el rostro y le dieron singularidades a nuestra tradición de «moneros»”, señala Laura Valdez.

Al alimón, Trino y Jis crearon a un personaje que es muy popular en todo el país: El Santos, un luchador y a la vez un intento de súper héroe sin súper poderes. Su rival principal es su exesposa, la Tetona Mendoza. Esta tira ha adquirido tal popularidad que incluso el año pasado se lanzó una película. También los personajes han hecho muchos crossovers con varios productos de los dos caricaturistas, por ejemplo, las apariciones de Santos en Fabulas de Policías y Ladrones.

LEGÍTIMO HEREDERO

De acuerdo con el comunicólogo Juan Guerrero, salvo por la aparición de Jis y Trino, el ámbito de «moneros» no sufrió muchos cambios durante los años noventa, e incluso sospecha que la propia emergencia de los dos jaliscienses más bien incentivo el ámbito de la historieta, el cómic, las tiras, de humor o con tema variopinto (como la oscura Buba, de José Quintero, las creaciones de Ricardo Cucamonga).

En ese lapso sólo surgió un nombre que sí pudo asimilar en una sola propuesta todas las corrientes del «monerismo» mexicano legadas hasta el momento: Rafael Barajas «El Fisgón».

“Tengo la impresión de que Jis y Trino abrieron caminos muy buenos para los dibujantes, pusieron ventanas potenciales para el desarrollo de productos gráficos, donde muchos se han acomodado con talento y buenas propuestas. El Fisgón pudo aprovechar ese tren, pero creo que más bien su idea de ser «monero» se parecía y se sigue pareciendo más a la línea de Quezada, Rius y, por qué no, de Posada”, señala Daniel Juárez.

La primera aparición formal de El Fisgón fue en el diario Unomásuno, asentado en el Distrito Federal, donde se refugiaron varios de los que formaron parte de Excélsior; allí, Barajas logró que se le concediera la creación del suplemento dominical Másomenos, que amalgamaba la gráfica con contenidos de sátira política y humor en general; al cambio de administración en este diario, El Fisgón se unió a La Jornada, donde hoy tiene segmento fijo y es uno de los nombres principales.

“Además, antes de su despegue, El Fisgón intentó resucitar o replantear los viejos semanarios donde surgió y creció la tradición «monera»: El Chamuco, El Ahuizote y El Chahuistle; este afán acredita aun más a Barajas como el heredero de la tradición de «moneros» en México, porque no sólo produce obra nueva, sino que se ha dado a la tarea de investigar, curar y rescatar la tradición”, señala Laura Valdez.

Barajas es el único caricaturista, aparte de los colaboradores de The New Yorker, que ha obtenido la prestigiada Beca Guggenheim; asimismo, forma parte del Sistema Nacional de Investigadores del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, por diversos trabajos de investigación sobre el cartón político en México; en la Agencia Nacional de Noticias curó por muchos años un suplemento dominical de caricaturistas políticos.

Desde 2007, codirige la revista catorcenal El Chamuco y los hijos del Averno, el único espacio, salvo el universo editorial, donde continúan colaborando maestros como Rius y Helguera.

ORGULLO LAGUNERO

El trazo de Jayme Sifuentes parece ser la final reconciliación entre la técnica y el mensaje político, sin sacrificar la identidad popular, sencilla y diáfana del cartón político. A diferencia de sus antecesores, el estilo de Sifuentes no es sucio, y lo grotesco está fuera de su ámbito creativo; sus temas destacan por una notable línea crítica, dirigida en todas direcciones.

Ha obtenido los premios estatales de periodismo 1990 y 1994 en Coahuila, y en 1993 en Zacatecas; y las becas Jóvenes Creadores 1995-1996 y Estímulos a la Creación Artística 1999-2000, por parte del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Coahuila (FECAC). Desde 1991 forma parte de la Sociedad Mexicana de Caricaturistas.

Sifuentes se cuenta entre las voces jóvenes del cartón político mexicano. Nacido en 1968, en Torreón, despuntó en diarios regionales, pero hoy es una voz consolidada a nivel nacional, ya no sólo con su trabajo periodístico, sino también con labor gráfica diversa y proyectos dirigidos al mercado bibliográfico, como “Amadeus”, un serial de ilustraciones vinculadas con el tema infantil.

Sifuentes es una de las voces más destacadas del panorama reciente del «monerismo» mexicano, con un trazo que se equilibra bien entre la tradición que viene desde Posada hasta la diversificación de los noventas, con la reaparición de la historieta original mexicana.

Correo-e: fonsonava@gmail.com