Otto Castro

“Un primer factor para la difusión de la música electroacústica es tener claro que uno hace una música que no es comercial, que tiene una implicación muy particular”.

Otto Castro es un compositor, investigador y profesor universitario costarricense que enfoca sus estudios en el sonido, la música, la ciudad y las nuevas tecnologías. Premio Nacional de Composición Aquileo J. Echeverría en 2012 en Costa Rica y fundador de Oscilador, red de arte sonoro constarricense. Actualmente radica en México, donde cursa la maestría en tecnología musical de la UNAM. Su investigación se centra en los registros sonoros de las urbes.

A Castro se le puede ver concentrado, contemplando sonidos en ciudades como Morelia, Guanajuato o la Ciudad de México. Con grabadora en mano se envuelve entra las almas sonoras de las urbes, la mayoría de las veces acompañado por su esposa, la artista visual costarricense Adela Marín.

Castro brinda siempre un saludo cálido, su amabilidad costarricense destaca. Gusta de compartir conocimientos. Se retroalimenta con las aportaciones de los demás. “¡Pura vida!”, el conjunto de fonemas de su tierra que utiliza cuando se siente en confianza.

¿Cómo fue su primer contacto con el sonido?

Mi primer contacto con el sonido fue a través de un regalo, ese regalo me lo hizo mi papá, me regaló una grabadora. Lo que sucedió con la grabadora fue que, en vez de grabar sonidos, lo que hacía era distorsionar la cinta, quemarla, volverla a poner. De niño siempre lo que pensé no fue ser músico, sino ser científico y quería especializarme en un área de la ciencia como la física o las matemáticas. Entonces tenía este interés de instrumentación muy fuerte y pienso que a partir de ese regalo nace este interés por el sonido. Más adelante, en la etapa básica a la carrera de composición en la Universidad de Costa Rica, ponían por las tardes una emisora de la universidad y ahí a veces transmitían algunas obras de Stockhausen, de música electrónica y yo oía esos sonidos y decía: “¡Qué bonito suena eso!, yo quisiera hacer esa música”. Aunque yo soy compositor formado académicamente, lo cual demanda una serie de materias y destrezas muy particulares como un nivel bastante fuerte en piano y análisis de contrapunto, nunca me sentí a gusto con ese ámbito de componer para cámara. Siempre lo que me llamaba la atención era saber cómo se construye la música electroacústica, esos ruidos que parecían irreales.

¿Cuál es su visión musical de Costa Rica?

Es un país que tiene una situación muy particular. Como Costa Rica no participó en el enfrentamiento bélico en Centroamérica de los años ochenta, creo que todo ese dinero se invirtió en cultura. Ese capítulo oscuro no lo compartió, entonces tiene un nivel educativo y musical muy alto, tanto así que los muchachos salen de universidad y van a la maestría o al doctorado directamente, no tienen que hacer ninguna nivelación. Hay varios proyectos de diferentes estéticas que cubren de alguna forma todo el panorama de la música.

¿Qué proyectos existen?

Hay proyectos de música antigua, de jazz, de rock, de música sinfónica; por ejemplo, la sinfónica dirigida por Eddie Mora, este maestro lo que hace es difundir mucho la música contemporánea, inclusive mucha gente de Latinoamérica de alto nivel ha estrenado obras con el proyecto de esta orquesta. Entonces, digamos que parece muy interesante, viviendo ya tiempo aquí en México, que no se conozca tanto el nivel y el ambiente que hay en Costa Rica. Obviamente allá no existe un FONCA, que eso ayudaría mucho, pero de alguna forma las instituciones sí son muy fuertes y hay una estabilidad tanto a nivel económico como laboral que permite que se desarrollen los músicos a alto nivel. Al ser un país bastante neoliberal, los proyectos nacen y se desarrollan dependiendo de la voluntad en marketing y en gestión que te tengan. Porque como no hay fondos, si no hay esa voluntad, pues los proyectos no existen.

¿Cómo ha sido la experiencia de venir de un país sin ejército a estudiar la maestría en un país con violencia extrema?

A mí me toca bastante el tema porque yo soy un apasionado del cine y el documental. No hay semana en que yo no vea tres o cuatro películas. Esto se lo cuento porque muchos de los festivales de cine a los que asisto se han enfocado al tema de la violencia en Centroamérica, del famoso Triángulo de la Muerte (formado por Guatemala, Salvador y Honduras). Digamos que ahí es una cosa muy curiosa con México en comparación a Costa Rica. Yo diría que cada país tiene una violencia muy particular. En México, aunque tenga una violencia bastante fuerte, yo me siento más seguro en las calles que en Costa Rica al caminar en la noche. Eso da indicio de que la violencia en cada país se va concentrando en ciertos aspectos. Yo pienso que aquí no es tan común que yo camine y me quieran asaltar, mientras que eso es más común en Costa Rica. Pero sí existen aquí niveles de violencia que no existen en mi país para nada. No se da con tanta frecuencia este tipo de secuestro o de descuartizados, ese tipo de violencia ligada al narco.

¿Cuáles son las dificultades que enfrenta la música electroacústica en términos de difusión?

Un primer factor para la difusión de la música electroacústica es tener claro que uno hace una música que no es comercial, que tiene una implicación muy particular. En el caso mío, por ejemplo, es una investigación muy académica, muy específica y ya teniendo claro eso pues uno sabe por dónde moverse para ir difundiendo su trabajo. ¿Cuál público será? Sí, serán públicos muy alrededor de la academia, de una institución. Poco a poco he visto en otros países que se ha dado la idea de dejar de hacer conciertos en salas, en teatros y hacerlo más en lugares totalmente coloquiales, digamos en bares, en un café. En México he visto mucho de este movimiento y creo que es importante para el desarrollo de una escena alternativa. Lo segundo es tener voluntad, cierta gestión para poder moverme en la música. La música por sí sola no se va a mover porque es una música que no tiene un rédito económico, que no está auspiciada por una cadena de discos o por la industria musical. Inclusive yo pertenezco a varias asociaciones de derechos de autor pero nunca he ganado nada de dinero porque mi música no vende.

Entonces hay que saber dónde se pisa...

Todas esas cosas hay que tenerlas claras antes de entrar a este mundo para saber que el lecho de difusión va a ser muy específico. Sería como escribir artículos sobre semiótica de la música y pensar que eso va a salir en revistas masivas, eso es imposible porque lo que estás investigando es algo muy específico, por más que lo pongas de manera más abierta pues la gente tendría que leer un poco de qué trata el asunto para entender. Uno tiene que saber que tiene una misión; primero, yo creo que uno hace música porque a uno le gusta este tipo de música muy particular; segundo, que muy difícilmente se va a ganar la vida haciendo este tipo de música, esa sería la segunda gran verdad, y lo tercero, que la mayoría de los músicos electroacústicos están apoyados por una institución y eso les da el respaldo para poder crear.

¿La música programada por computadora es la música del futuro?

Es un tema que se ha venido hablando desde el inició de la música electroacústica. Todo nació de una expectación de qué era mejor, si la música en tiempo real o la música diferida. Los instrumentistas se preguntaban: “nosotros como tocamos instrumentos hacemos música de cámara, ¿cómo vamos a estar tocando con pistas fijas?”. Las pistas fijas son un retroceso, es una música de segunda por su manera de proceder que no tiene la misma naturaleza que la ejecución en tiempo real, pero creo que al final, y después de muchas discusiones que se han dado, no tiene que ver mucho con qué tipo de tecnología o qué tipo de proceso se lleve a cabo, sino más bien todo girará en torno a cómo se ordenan los materiales y qué tipo de mensaje se quiere transmitir. Yo estudié Csound ocho años y pasó, y se acabó, ya casi nadie lo usa, ahora es Supercollider, pero después puede ser otro programa. Yo creo que nada tiene que ver con esa moda tecnológica. La música es música. Más allá de usar un equipo, es la habilidad que tiene el creador de poder con ese instrumento sacarle en el material que está usando y poder decir algo con lo que está tratando. Que sepa programar muy bien no quiere decir que sea músico, puede ser gente que sepa de ciencia y hace obras muy malas. ¿Para qué uso tanto serialismo integral si la pieza que hice es muy mala? No transmite más que un asunto maquinal. Yo creo que hacer arte es más que usar unos medios o unas herramientas.

¿Cómo se relaciona con la investigación del sonido de la ciudad?

He realizado obras transdiciplinarias que tienen que ver con la ciudad; por ejemplo Transurbano, que es una pieza que hice con mi esposa y que tiene que ver con estos seres que habitan la ciudad. En esta obra trabajé la ciudad de San José. Nadie habita En la ciudad de San José, no es como México, que la gente vive dentro de la ciudad. Entonces yo me hice una pregunta: ¿Quiénes habitan la ciudad de San José?, bueno pues los indigentes. Hay pues una serie de gente que habita la ciudad, hay que preguntarles a ellos, hay que entrevistarlos, grabarlos. Los habitantes que veían la ciudad en la mañana, en el día, en la noche y que sabían cómo se comportaba. Los otros terminaban su jornada laboral y pues ya no sabían nada de la ciudad. Todos estos proyectos nacen a partir del libro Las ciudades invisibles de Italo Calvino. Mi visión contrasta con la de muchos compositores que siempre componen viendo a las zonas norte y sur del país, a la zona campesina. Yo, al vivir en San José, me preguntaba: ¿por qué voy a componer así, si nunca me he subido a una carreta en mi vida? No quería componer algo que estuviera fuera de mi forma de ser cotidiana. Lo que he visto siempre son carros, multitudes, tráfico. Entonces ahí comenzó a labrarse esta idea de trabajar con la ciudad.

¿Las urbes de México son sonoramente diferentes?

Lo que me interesa es más bien el ámbito del estudio de la urbe y cómo puedo derivar estrategias a partir de esos signos sonoros que se dan ahí. Una estrategia puede ser el enmascaramiento, porque mi investigación tiene que ver con el paisaje sonoro, y recordemos que el paisaje sonoro aborrecía la ciudad porque había una serie de problemas sonoros que perjudicaban a la salud, como el enmascaramiento sonoro. Esto lo utilicé como estrategia para poder componer una obra acusmática donde uso saturación, uso distorsión, uso una serie de estrategias de la ciudad que me parecen interesantes. En la Ciudad de México el impacto fue enorme porque San José es una ciudad totalmente solitaria. Cuando llegué, la impresión fue que hay una economía informal que en Costa Rica no existe, y eso a mí me impactó mucho. Ese tipo de movimiento urbano tan particular y tan fuerte, con características sonoras específicas, fue algo que me impulsó para enfocarme en este tipo de investigación en la maestría, porque en Costa Rica ya tenía ese interés, pero es que aquí está potenciado al mil, es una situación muy fuerte culturalmente. Inclusive dentro del metro, uno podría pensar en el interior del metro como un “no lugar”, como lo define Marc Augé, como lugares de tránsito en donde no hay una comunicación en línea, pero en México es todo lo contrario. No podría aplicarse esta teoría aquí porque dentro del metro hay un montón de signos sonoros permeados por la cultura mexicana de manera increíble. A mí me ha gustado mucho estar en México, yo creo que es un país muy rico, de muchas contradicciones.

¿Cómo ha influido en su obra su matrimonio con una artista visual y las colaboraciones que ha realizado con ella?

Ha sido un enriquecimiento mutuo porque en realidad ha sido una simbiosis. Tanto ella aprende de mí como yo aprendo de ella en el sentido de que yo he hecho ciertas prácticas visuales, ella me ayuda, inclusive ella redacta muy bien, entonces también me ayuda a enfocar más mi redacción, mi forma de ver las cosas; en cuanto a la música electroacústica, ella es fotógrafa, entonces se parecen mucho. Muchos términos son parecidos: El hecho de grabar y de sujetar un micrófono, o sea de proyectar una mirada subjetiva sobre un entorno, poner una cámara en un momento determinado. Si ella fuera abogada pues sería diferente, pero como es artista visual hay cosas que se parecen. Sí, digamos que hay una gran diferencia que es que yo trabajo con arte que es del tiempo, no es lo mismo decir algo en cinco minutos que en diez minutos, en cambio en ella no. Es un instante en el cual podría decir o no algo. Hemos aprendido mucho uno del otro y ella ha aguantado mucho porque ha ido a todos los festivales que asisto, yo siempre viajo con ella. Inclusive pasa una cosa bien chistosa, que los compositores en Latinoamérica me preguntan primero por mi esposa y después por mí.

Twitter: @BeatsoulRdz