‘Mala’, una obra que hace sonar el silencio de la violencia de género

Al menos 10 años de trabajo comunitario con infancias y juventudes de su natal León, Guanajuato, han nutrido el quehacer artístico de la dramaturga —pero sobre todo creadora escénica, como ella prefiere denominarse— Sara Pinedo, quien el pasado miércoles 10 de diciembre recibió, por su obra “Mala”, el Premio Bellas Artes de Obra de Teatro para Niñas, Niños y Jóvenes Perla Szuchmacher 2025, otorgado por el Patronato del Teatro Isauro Martínez, el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura (INBAL) y el Instituto Municipal de Cultura y Educación (IMCE).

Hace cinco años fue la primera vez que Pinedo postuló este texto para el galardón, pero en aquel entonces tenía “otro tratamiento, con otro título, en otro momento del teatro y en otro momento de la historia, digamos, de cosas que todavía no le atravesaban de la vida”, confesó la escritora.

El trabajo durante ese lustro dio como resultado una obra que parte de su propia experiencia ante la violencia de género desde la temprana infancia y durante su juventud. Sin embargo, la puesta en escena se sostiene en el hecho de que se trata de una experiencia compartida por un sinfín de niñas y adolescentes y, por lo tanto, debe abordarse desde la colectividad. De este modo, el cuerpo femenino se convierte en un territorio de reflexión política.

En México conviven muchos tipos de violencia a los que está expuesta la juventud: la de género, la delincuencia, el acoso escolar y hasta el crimen organizado. ¿Cómo abordas esa interseccionalidad respecto a estas heridas sociales al momento de trabajar con las juventudes y al momento de crear tu obra? Algo que pensamos desde el colectivo con el que trabajo, que se llama Un Colectivo, y el colectivo Lxs de Abajo, es que nuestro trabajo tiene dos frentes. Uno es el de la visibilización (de la violencia), justo a partir de ejercicios escénicos; a partir de este texto, por ejemplo. Pero el otro tiene más que ver con la contención, generando espacios de arte participativo, espacios de arte comunitario, donde las niñeces y las juventudes no son sólo espectadoras, sino cocreadoras de las piezas.

Como bien dices, las violencias que les atraviesan son todas estas que ya mencionabas y unas tantas otras. A mí me parece que una violencia que termina entrecruzando todas las demás tiene que ver con la desigualdad socioeconómica que vivimos en muchas partes del país, pero sobre todo en estados que buscan industrializarse, como es el estado de Guanajuato, de donde yo soy, de la ciudad de León. Entonces, de pronto, esta desigualdad lo que provoca es que haya niñeces que están creciendo solitarias o que están creciendo con sus familias extendidas o en otros círculos de amigas o lo que sea, porque las tutoras, principalmente las madres, sabemos, están obligadas a vivir en jornadas triples de trabajo con la finalidad de llevar algo a casa. Me interesa resaltar que las violencias están entretejidas y que tienen que ver mucho con el valor que se les da a los cuerpos, a los cuerpos trabajadores, a los cuerpos precarizados, a los cuerpos de las mujeres destinados al entorno de lo doméstico y al territorio de la reproducción.

Ese entretejido de violencias creo que, de alguna forma, está presente en la obra en cuanto a esa soledad con la que una niña crece, esa soledad con la que una niña aprende a generar sus propias herramientas de defensa entre un mundo patriarcal y depredador.

También algo que me interesa mucho poner en la palabra y poner en el escenario es que las niñeces y las juventudes no sólo son entes cuidados por una persona adulta, sino que también entre ellas y ellos hemos aprendido a cuidarnos, hemos aprendido a organizarnos social y políticamente, y eso de pronto es invisibilizado por el adultocentrismo. Pero hay una potencia política en la amistad, en la amistad de la secundaria, en la amistad de la preparatoria, en la amistad de jardín de niños.

De hecho quería preguntarte precisamente sobre cómo ha sido tu proceso de desprenderte de ese adultocentrismo que tenemos tan arraigado socialmente.

Híjole, muy complejo. Creo que han sido principalmente dos estrategias. La primera es que afortunadamente tengo este acercamiento a niñeces, a juventudes del barrio de San Juan de Abajo (en León, Guanajuato) desde hace 10 años.

Entonces allí hay un acercamiento que me ha invitado a quitarme ese “ser adulto” para relacionarme desde una formamás horizontal con mis compañeras y compañeros.

Por otro lado, algo fundamental ha sido leer un montón de teoría y acercarme a colectivas, a organizaciones civiles en León, sobre todo, que trabajan por los derechos de las niñeces y las juventudes, justo desde perspectivas de derechos humanos y no adultocéntricas, con organizaciones como NIMA, como Redim [...] El trabajo (comunitario) en campo implica un montón de escucha, escucha activa, escucha cuidadosa, para que haya una participación social de las niñeces y juventudes en los ejercicios de teatro comunitario y de arte comunitario en general. Creo que esa escucha, de alguna forma, sí ha permeado mi escritura. Y también cuestionar un montón nuestras prácticas, pero cuestionar también mi escritura. Yo creo que estos cinco años de cambio de la obra tienen que ver con encontrar esa voz mucho más aterrizada en las niñeces y juventudes.

Tengo entendido que en “Mala” existe una voz coral, colectiva (como personaje).

¿Qué posibilidades ofrece este tipo de narración tanto a quien escribe como al público? Mira, yo más que una dramaturga, me considero creadora escénica. Entonces, siento que al momento de escribir “Mala”, escribí un montón de imágenes. Creo que es una de las potencias de la obra, que no es una dramaturgia que esté pensada únicamente en palabra como eje, sino como traductora de un montón de imágenes y de performatividades que van a cohabitar el escenario. Entonces, en ese sentido, creo que será interesante no solo interpelar a un público adolescente, porque también está dirigida a que el público adulto nos hagamos preguntas.

También me interesa que la obra a lo mejor sea un espacio que, hacia el final, muestre la politización de ese secreto (respecto a la violencia) que se vuelve silencio; colectivizarlo en una experiencia y que, como parte de la obra, se puedan compartir herramientas para sobrellevar la ruptura de ese silencio. Porque sabemos que no es fácil: el silencio habita en todos los hogares, pero las herramientas para romperlo no. Esas herramientas son un lugar de privilegio en la mayoría de los contextos sociales. Y entonces, pensar el teatro como un teatro que se desborda en lo político, me parece que tiene que ver también con eso, con que se compartan las herramientas.

Para finalizar, me gustaría que me compartieras qué has aprendido tú como adulta de las juventudes con las que has trabajado en la creación artística.

Qué bonita pregunta. Seguramente no me van a llegar todos los aprendizajes ahorita, pero el primero que me llegó fue el hacer sin miedo. Yo creo que el cúmulo de miedos los vamos adquiriendo conforme vamos creciendo; el cúmulo de prejuicios, el cúmulo de miradas ajenas, lo vamos adquiriendo mientras crecemos.

Y creo que en la niñez, en la adolescencia, todavía hay un lugar mucho más libre del hacer, y que desgraciadamente se ve amenazado con todas las violencias que ya hablábamos al principio de la entrevista.

Y creo que, como adultas, a lo mejor lo que nos toca o a lo que me gustaría invitarnos es a recordar que el que esas niñeces y juventudes prevalezcan libres en sus espacios tiene que ver con los cuidados que nos tocan como sociedad, más allá de si somos o no somos madres, si somos o no somos familia de esas niñeces. Como parte de este ecosistema social al que pertenecemos, somos corresponsables de los espacios de bienestar y de cuidado para ellas y ellos. Es algo que practicamos en el arte comunitario, pero que también me interesa que el teatro en general y esta dramaturgia en particular lo visibilicen: ese cuidado que también es nuestra responsabilidad.